2019年，墨西哥导演阿方索·卡隆的《罗马》在奥斯卡获得最佳导演、最佳摄影、最佳外语片三项大奖，并且该片的摄影就是阿方索·卡隆本人。这部电影用一种非常克制而淡然的黑白影像，铺陈了墨西哥一个时代内的国家和社会议题，被赞为极具大师气象的作品。实际上，这部电影的创作初衷很个人，导演在驾驭了高票房的商业片、尝试商业文艺结合也获得了奥斯卡的肯定后，想拍一拍自己家中的女佣，回忆一下自己的童年。

因为最近人人影视放出了《罗马》的片源，于是想聊一聊这部电影。这不是一篇影评，最多算是私人的观后感吧。

倒着看，就是爱

其实对这部电影理解的第一个障碍来自于片名，普通人看到“罗马”都会自然想到意大利的罗马，但这部电影所指的罗马，是墨西哥城里一个中产阶级住宅区的名字，也就是导演小时候生活的地方。用这样一个片名当然与回忆往事的主题相关，但我发现电影中的一个小细节，于是意识到这个片名可能包含着更多意味。

片中最主要的人物是导演家里的女佣克里奥，克里奥年轻时曾跟一个年轻人谈恋爱，这个年轻人出场的几次，总是穿着一件卡通图案的T恤，看到这件T恤我突然感觉有点儿眼熟，于是想起我小时候有种“爱是”泡泡糖，每张糖纸上都印着两个小人的漫画，上面写着“love is……”，小时候还曾收集过这种糖纸。年轻人T恤上的图案正是这两个小人，而上面的文字是“amor es”，于是我意识到，amor 是西班牙语中的“爱”，而把amor从右往左反过来就是ROMA，因此这个片名的意义，隐含着“倒叙的爱”。

Love is系列漫画的作者是新西兰艺术家Kim Grove，她在1960年画出第一张漫画，最初是写给未来丈夫的爱的箴言，但不幸的是他们结婚后不久丈夫就患上癌症，丈夫去世后Kim Grove已无力创作，我们后来在泡泡糖纸上看到的彩色版本，实际是由另一位艺术家Bill Asprey后来续作的作品。

这是题外话，但电影中克里奥的爱情也是一个短暂的悲剧，在几次约会后她怀孕了，男友得知消息后就消失了。片中几乎没有表现任何故事性的情节，所有信息都只透过日常生活的片面场景表现。比如克里奥与男友的热恋，只是用了一个有些另类的场景，男友费尔明在酒店房间里裸身为她耍了一套棍法。这在观众看来可能有些无厘头，但对当事人来说，却是记忆里抹不去的片段。

隔着距离的观察

理解电影的第二点，是要知道它的时代背景。1967年10月墨西哥申办第19届奥运会，但那之前墨西哥爆发了大规模的学生运动，于是政府在奥运会召开的几天前展开了对学生运动的残酷镇压，导致几百名学生丧生，被称为“特拉特洛尔科事件”。当时导演还是个儿童，他对这一事件的感受就是，一场打破平静生活的骚动。

导演并没有直接表现时代的疮疤，他的表达都是隐晦的、碎片似的，比如克里奥的男友参加的棍法训练，实际就是为了镇压学生运动。后来，克里奥在待产的医院里，看到了窗外的镇压情景。这些表现都是非直接的、有一层隔绝的介质。

实际上，整部电影的视角都是隔着一层的。记忆的主角是一个儿童，儿童对社会的观察是非直接的，他们总是通过观察大人的行为来间接地理解社会。而影片的主角是一位女佣，女佣这种身份与家庭亲密接触，却并非真正的家庭成员，她也是以一种间接的视角在观察一个家庭的变化。正是这种有些距离的间隔感，形成了影片整体风格的克制和含蓄。

胎死腹中的爱与革命

当克里奥告诉费尔明自己怀孕的消息，费尔明说要去厕所，从此彻底消失。直到克里奥生下孩子，再次意外地碰到在骚乱中闯入医院的费尔明。费尔明举枪对着克里奥，但最终还是转身离开了。克里奥的孩子也没能成活，生下时已经是个死胎。而这场由学生发起的革命也同样胎死腹中，与费尔明的爱一样，都是一时激情过后，留下满目狼藉。

而与克里奥一样被抛弃的，还有导演的母亲。他们的爸爸一直以工作为由计划逃离，最终抛弃了家人。导演明显是个女性主义者，在克制的叙事中，他唯一直白表露的，就是对女性光辉的歌颂。纵然被抛弃，妈妈和克里奥依旧优雅、坚韧，是孩子们始终可以依赖的温暖怀抱。

如果说片中有什么情节高潮，那就是海报里众人在海边相拥的一幕。原本陷入丧子之痛的克里奥，在发现有孩子困于海中时，不顾一切地踏入海浪，救回丢失的孩子。惊魂未定，一家人相拥而泣，在逆光中形成一个稳定的三角形，这时的克里奥已经不再是一个远处观察的女佣，她彻底融入家庭，成了他们真正的家人。

流水中的光阴

这部电影在观众中一定存在争议，因为强调故事性的人会吐槽它剧情过于平淡。但一部电影的信息量是透过不同方式传达的，故事性并不是唯一的标准。这部电影最令人有所感触的部分就是摄影风格。整部电影都是黑白的，带着安静的怀旧感，但导演的厉害之处在于，把完全黑白的影像拍出了明亮的通透感，镜头里有水般流淌的灵动。

观众会留下深刻印象的，一定是几次漫长的“洗地”场景。影片一开始就花了几分钟时间对准石砖地板上冲刷的水流和泡沫，漫长到观众即将失去耐心了，才慢慢上摇镜头，带到走廊尽头正在冲洗地板的克里奥。接下来长镜头慢慢摇移，追随克里奥在房间里的行动轨迹。

镜头下的克里奥虽然做着女佣的日常家务，但感觉从容而优雅，女性特有的温柔流淌出画面，这时的镜头视角真像一个小孩子，安心而好奇地扫视着自己习以为常的家人和生活。克里奥在天台上洗衣服，孩子们在晾晒的衣物下追逐玩耍，克里奥和小孩子一起躺在阳光下，这些没有情节，甚至也没有什么对话的场景，是孩子记忆中心满意足的静好。

我觉得这几乎是导演在用影像讲述自己之所以拍这部电影的原因，因为女佣克里奥曾经温柔过他的年少岁月，这温柔值得他功成名就后用一部电影来纪念。

而这种画面感，又勾起了我很久以前的某种观影体验。大学时我一度迷恋台湾艺术电影，侯孝贤、杨德昌、蔡明亮是我最喜欢的导演，《悲情城市》、《一一》、《牯岭街少年杀人事件》都反反复复看了很多遍，那些缓慢的长镜头和深焦镜头，那些迟滞的难以化开的忧郁感，对一个文艺少女来说简直是一剂送上门的入魂灵药。

我看《罗马》时，就一直持续着这种看“台湾国片”的感觉。我无从考证阿方索·卡隆是否也看过这些电影，但《罗马》中以童年回忆为切入点，以一个家庭经历的变故反映时代变迁，剧情平淡而气息深邃的特质，都与《悲情城市》和《一一》太过相似。

比如克里奥的男友费尔明第一次登场时，克里奥坐在简陋狭小的饭店里，身后是食客们围桌而坐的市井场景，如果关掉墨西哥语的对白，我甚至会以为这是台湾旧电影里的一帧画面。还有后来克里奥独自坐在戏院台阶上，身后充斥着小贩们嘈杂的叫卖声，一个固定机位里容纳着极度生活化的市井人群。这些画面都有种属于上个世纪的熟悉感，这种相似的原因，大概是因为它们都在讲述“光阴的故事”。

片中反反复复地出现固定纵深机位的走廊，这里是家庭关系展开的舞台，爸爸开车回家、女佣把孩子接回家、孩子和狗的玩耍、家人之间的告别都在这里发生，这是一个浓缩亲情的空间，是作者记忆的重要区域。并且走廊地面上总是有水，于是总能形成倒影，更有一种回忆的镜像感，也因此，导演要一次次展现克里奥“洗地”的画面，这又让我想起了罗大佑的歌词“流水它带走光阴的故事，改变了我们”。

大时代中一个女人的史诗，一份关于光阴的独家记忆。